česky | English

FRANZ SCHUBERT

napsal Antonín Dvořák

(ve spolupráci s Henry T. Finckem)

publikováno v časopise The Century Illustrated Monthly Magazine, New York, 1894 


 

Za necelé tři roky, 31. ledna 1897, uplyne sto let od narození Franze Schuberta a šedesát devět let od jeho smrti. Žil pouhých dvaatřicet let, ale i v tomto krátkém čase - nebo ještě přesněji řečeno za osmnáct let - napsal více než jedenáct set skladeb. Tato skutečnost, sama dostatečně překvapivá, vynikne o to více, když uvážíme jeho životní podmínky, jak nám je líčí jeho životopisci - jeho chudobu a strádání od jeho mladých let, kdy jej nacházíme souženého hladem a zimou, kdy si nemohl koupit ani notový papír, na nějž by zapsal svoje nápady, až k jeho posledním letům, kdy tyfus ukončil jeho život a kdy zanechal dědicům asi deset dolarů, jež nestačily ani uhradit pohřební výdaje, což nepřekvapí, vždyť ještě v posledních letech života platilo dvacet centů za dostatečný honorář za některé z jeho písní, na nichž někteří nakladatelé od té doby zbohatli.

Často bylo vyslovováno překvapení nad tím, že Vídeňané (mezi nimiž žil) a nakladatelé ho nedovedli podstatněji ocenit; není však nijak obtížné nalézt důvody pro okolnosti tohoto případu. Zatímco klavírista nebo zpěvák mohou dojít okamžitého uznání, musí skladatel, zvláště má-li splnit jedinečné poslání jako Schubert, vyčkávat svého času. Musíme též uvážit, jak příliš mladý byl, když umíral. Dr. Hanslick zdůraznil na obranu Vídeňanů, že mezi vydáním prvního Schubertova díla a jeho smrtí uplynulo pouhých sedm let a že za svého života byl znám především jako skladatel písní; a jeho písně nebyly tehdy zpívány na veřejných koncertech, ale jen v domácím kruhu. Kromě toho Rossini na jedné a Beethoven na druhé straně zastiňovali mladého skromného Schuberta a je významné, že Beethoven sám neobjevil jeho génia dříve, než rok před svou smrtí.

Co se týče Schubertových orchestrálních děl, musíme si připomenout, že orchestry nebyly v té době tím, čím jsou dnes. Nejlepší vídeňská společnost Gesellschaft der Musikfreunde shledala při zkouškách symfonii C dur "příliš dlouhou a příliš obtížnou" a nahradila ji mladším dílem. To se stalo v roce 1828, v roce skladatelovy smrti. O deset let později objevil "Velkou" symfonii C dur horlivý Schumann a přišel s ní do Lipska, kde jí stejně nadšený Mendelssohn zajistil pozoruhodný úspěch. Příštího roku se ujala také ve Vídni, ale dávaly se jen dvě věty, které byly navíc odděleny árií z Donizettiho! O tři roky později se Habeneck pokusil uvést tuto symfonii v Paříži, ale orchestr se vzbouřil proti první větě a stejně pochodila i o dva roky později v Londýně, když ji Mendelssohn zařadil na zkoušky na filharmonický koncert. Tyto věci zdají se nám divné, ale jsou to historické skutečnosti a napomáhají nám vysvětlit, proč si Schubert při vší své melodičnosti a spontánnosti musel klestit cestu ke všeobecnému poznání tak pomalu. Byl mladý, skromný a neznámý a hudebníci měli sklony podceňovat symfonii, jejíž studium by jinak považovali za svou povinnost, kdyby nesla jméno Beethovenovo nebo Mozartovo.

Ale jeho sláva rostla ustavičně rok od roku a poroste ještě více v příštím století. Rubinstein šel snad ještě dále než ostatní, když nejenom pojal Schuberta do seznamu těch, jež považuje za pět největších skladatelů - Bacha, Beethovena, Schuberta, Chopina a Glinku - ale ještě zvolal: "Ještě jednou a ještě tisíckráte, Bach Beethoven a Schubert jsou nejvyššími metami v hudbě." (Die Musik und Ihre Meister, str. 50) Jsem dotazován, zdali souhlasím s touto klasifikací. Takové otázky je těžko zodpovědět. Souhlasil bych s Rubinsteinem, když řadí Schuberta do seznamu daleko největších skladatelů, ale nesouhlasím s ním v tom, že vypustil Mozarta. Mozart a Schubert mají mnoho společného; u obou nalézáme jemný smysl pro instrumentální barvu, tentýž spontánní a nepotlačitelný tok melodie, totéž instinktivní ovládání výrazových prostředků a tutéž obratnost ve všech oborech hudebního tvoření. Též ve své úžasné plodnosti si byli podobni; a v tom vězela a stále ještě vězí jedna z největších překážek jejich všeobecného ocenění. Čím jsem starší, tím více nabývám přesvědčení, že skladatelé ve svém tvoření, právě tak jako spisovatelé, se nechávají strhnout k přílišnému psaní. Jsou řídké výjimky jako Berlioz a Chopin, nezapomínám ani na Wagnera, který zhustil celého svého génia do deseti velkých hudebních dramat. Nebylo by bývalo lepší pro zajištění jejich nesmrtelnosti a pro věčnou potěchu lidstva, kdyby Rossini napsal deset oper místo čtyřiceti a Donizzeti sedm místo sedmdesáti? Dokonce i Bachovy velkolepé kantáty by měly větší naději na ocenění, kdyby jich nebylo tolik (jen prvních 34 svazků Bachových sebraných děl jich obsahuje 160). Současně by nám ale bylo velmi líto, kdybychom o nějakou z nich přišli.

I když často užasneme, jak jsou mnohá velká díla Mistrů většinou neznáma a zanedbávána, jsme nuceni zároveň přiznat, že je to většinou jejich vina: dali nám toho příliš mnoho. Je však snadnější udělovat rady, než se jimi řídit. V tvořivých myšlenkách je popud ke psaní, který je nesnadno krotit. To byl především případ Schubertův, jehož génuis byl jako pramen, jehož tok nemůže zastavit nic než vyschnutí. Naštěstí díla velkých Mistrů byla konečně zpřístupněna v sebraných vydáních: schubertovská sbírka se právě dokončuje u Breitkopfa a Härtla. Obsahuje mnoho skvostů, neznámých veřejnosti, dokonce i odborníkům; nyní přísluší umělcům a dirigentům, aby vybrali z tohoto nepřeberného bohatství to, co zasluhuje oživení.

Schubert přispěl ke každé formě svého umění; jak jsem řekl, byl tak mohostranný jako Mozart, jemuž se v tolika směrech podobá. Ale v jednom ohledu se tito dva mistři hluboce liší. Mozart byl největší v opeře, v níž je naopak Schubert nejslabší. Schubertovy pokusy vyzkoušt svého génia a zlepšit svůj osud psaním oper, přišly v nepříznivém okamžiku - v době, kdy byla Vídeň zblázněna do Rossiniho, že i Beethoven ztratil odvahu psát pro jeviště. Schubert přijal několik odmítnutí, než mu to vzalo odvahu; třebaže se ani jeden jeho pokus nezdařil, měl prý dokonce v době své poslední nemoci další plány na opery. Neměl nikdy štěstí se svými librety, jež jsou bez výjimky nedostatečná. Byly ještě jiné nepříznivé okolnosti, ale hlavní příčina jeho neúspěchů spočívala konec konců v samotné povaze jeho génia, jenž byl lyrický, ne dramatický, anebo v každém případě nedivadelní. Když Liszt uvedl "Alfonso a Esterellu" ve Výmaru v roce 1854, měl pouze succès d´éstime a Liszt sám přiznal, že toto představení musí být považováno jedině jako "ein Akt der Pietät" a jako historické zadostiučinění. Upozorňoval na podivnou skutečnost, že Schubert, který ke svým písním připojoval tak malebné a výrazné doprovody, určil v této opeře nástrojům tak podřadnou úlohu, že to vypadalo jako o něco málo více než klavírní doprovod upravený pro orchestr. Liszt velmi přiléhavě dodává, že Schubert zároveň nepřímo ovlivnil vývoj opery, když ukázal ve svých písních, jak těsně může být poezie spjata s hudbou a jak může být vystupňován dojem v hluboce působivých přízvucích. A nesmíme též přehlédnout skutečnost, že v těchto Schubertových operách je nemálo melodií, jež jsou samy o sobě krásné, s nimiž se můžeme potěšit doma nebo v koncertní síni. Slohem byly tyto melodie příliš lyrické, než aby mohly zachránit opery; postrádaly též ornamentální lesk a divadelní ráz, jenž Rossinimu přinesl dočasně úspěch i se slabými librety a menším pravým dramatickým instinktem, než jaký Schubert ukázal v některých svých písních, třeba v takovém Králi duchů a zvláště v Dvojníku, kde narazíme na akordy a modulace, které na nás působí právě tak, jako tajemné hramonie Ortrudiných výstupů v Lohengrinu.

Kromě opery je ještě jediný hudební obor, v němž Schubert nedosáhl v některých svých pokusech nejvyšších met hudební tvorby. Jeho skladby duchovní, ačkoli velmi krásné z hlediska čistě hudebního, postrádají obvykle pravou církevní náplň. Všeobecně vzato, vztahuje se tato poznámka také na Haydna i na Mozarta. Podle mého názoru jsou tři skladatelé, jímž se nejlépe podařilo odhalit nejvnitřnějšího ducha náboženské hudby: Palestrina, v němž římskokatolická hudba dosahuje svého vrcholu, Bach, jenž zosobňuje ducha protestantského, a Wagner, který udeřil na pravou církevní strunu ve sboru poutníků v "Tannhäuserovi" a obzvlášť v prvním a třetím dějství "Parsifala". Zdá se, že ostatní skladatelé ve srovnání s těmito třemi Mistry udělali příliš četné ústupky činitelům světským a čistě hudebním, ovšem zase ne bez výjimek. Jednou z nich je Mozartovo "Requiem" a obzvláště "Dies irae", které nás dojme jako málokterá skladba a naladí uši k velebnosti a zbožnosti. Podobné výjimky lze rovněž najít mezi Schubertovými duchovními skladbami. "Miriamina vítězná píseň" je obdivuhodné dílo, právě tak jako některé mše. Rovněž v Žalmech dosahuje velkých věcí, zvláště v tom pro ženské hlasy v As dur, jenž je nebeský bez světských přimíšenin. Také nesmíme zapomínat, že pojem toho, co je v hudbě vskutku posvátné, se může poněkud rozcházet podle povahy národů i jednotlivců, podobně jako smysl pro humor. Vídeňanům se svého času pravděpodobně nezdály Hydnovy, Mozartovy a Schubertovy mše příliš "gemütlich", jak Němci říkají, tj. zároveň radosné i sentimentální. Pokud se týče Schuberta samotného, ačkoli byl jedním z nejskromnějších mužů, byl naskrz přesvědčen o pravém nábožném charakteru své církevní hudby. Víme to z dopisu, jejž napsal svým rodičům v roce 1825 a v němž se vysktuje tento odstavec: "Rovněž bylo vysloveno překvapení nad mou zbožností, jíž jsem dal průchod ve svém hymnu na Pannu Marii a jenž, jak se zdá, pohne každého ke zbožnosti. Věřím, že to vyplývá z okolnosti, že se nikdy do zbožnosti nevnucuji a nikdy neskládám takové hymny nebo modlitby, jen když jsem bezděčně přemožen tímto pocitem; ovšem v tomto případě to obyčejně bývá pravý záchvěv zbožnosti."

Schubertova komorní hudba, obzvlášť jeho smyčcové kvartety a tria pro klavír, housle a violoncello, musejí být řazena mezi nejlepší díla svého druhu v celé hudební literatuře. Mezi jeho kvartety je d moll podle mého mínění nejpůvodnější a nejvýznamnější, a moll nejvíce okouzlující. Schubert se nikdy nesnaží vtisknout své komorní hudbě orchestrální charakter a přece dosahuje úžasné pestrosti a nádherných zvukových efektů. Zde, jako jinde, je tok jeho melodie spontánní, nepřetržitý a nepotlačitelný a zabíhá často až do přílišné rozvláčnosti. Schubert často ukazuje, podobně jako Chopin a Rossini, jak může být tvořena melodie, jak nás může podivuhodně okouzlovat, právě bez ohledu na harmonický doprovod, jenž přirozeně jde spolu a obohacuje ji. Byl obviněn svými současníky, že zanedbává polyfonii nebo že neumí protkávat jednotlivé melodické části v kontrapunktické tkanivo. Tato obžaloba, spojena s pozdějším studiem Händlových partitur, přiměla ho krátce před smrtí k záměru, absolvovat u Sechtra kurs kontrapunktu. Není pochyb o tom, že jeho vzdělání v kontrapunktu bylo zanedbané. Nicméně je nepravděpodobné, že by toto studium mohlo podstatně změnit jeho sloh. Ten byl od počátku příliš osobitý, než aby se mnoho změnil, protože Schubert nevyrostl ze svého raného slohu tak pozoruhodně jako například Beethoven nebo Wagner. Kromě toho, Schubert skutečně kontapunkt studovat nepotřeboval. V jeho komorní hudbě, právě tak jako v jeho symfoniích, najdeme často nádherné ukázky polyfonní práce - viz např. Andante z kvintetu C dur nebo z kvartetu d moll - a třebaže se jeho polyfonie liší od Bachovy nebo Beethovenovy, není o nic méně znamenitá. Mendelssohn je bezpochyby větší mistr polyfonie než Schubert, a přece dávám přednost komorní hudbě Schubertově.

Stejně tak pokud jde o Schubertovy symfonie, jsem jejich tak nadšeným obdivovatelem, že se nerozpakuji zařadit jej hned za Beethovena, daleko před Mendelssohna, právě tak jako před Schumanna. Mendelssohn měl něco z Mozartova přirozeného instinktu pro instrumentaci a dar formy, ale mnoho z jeho díla ukázalo se pomíjejícím. Schumann je nejlepší ve svých písních, v komorní hudbě a ve svých klavírních kladbách. Jeho symfonie jsou rovněž velká díla, přece však nejsou vždycky vpravdě orchestrální; zdá se, že forma překážel skladateli a ani istrumentace není vždy uspokojivá. U Schuberta tomu tak nikdy není. Ačkoli někdy psal nedbale a často příliš roztěkaně, nikdy nechybil ve svých výrazových prostředcích, zatímco zručnosti ve formě nabyl bezděčně. V originálnosti harmonie a modulace a v jeho daru instrumentačního zabarvení nepředčil Schuberta nikdo. Dr. Riemann prohlašuje právem, že Schumann a Liszt jsou v používání harmonie oba následovníky Shubertovými; stejně tak Brahms, jehož obdiv pro Schuberta je dobře známý, podlehl snad jeho vlivu; pokud jde o mě, já od srdce potvrzuji, že jsem mu hluboce zavázán.

Právě jsem se zmínil, že k mistrovství ve formě dospěl Schubert spontánně. To potvrzují jeho první symfonie, z nichž pět napsal ještě před dosažením dvaceti let a nad nimiž žasnu tím více, čím více je studuji. Ačkoli vliv Haydnův a Mozartův je na nich očividný, Schubertova hudební osobitost je neklamně patrná v povaze jeho melodií, v harmonických postupech a v mnoha skvostných instrumentálních momentech. Ve svých pozdějších symfoniích se stával stále osobitějším a původnějším. Vliv Haydnův a Mozartův, tak zřejmý v jeho pokusech z mládí, postupně mizí a se svým současníkem Beethovenem měl od počátku méně společného. Beethovenovi se nicméně podobá v důraznosti a melodické hojnosti jeho basů; podobné basy nacházíme již v jeho nejranějších symfoniích. Jeho "Nedokončená" symfonie i "Velká" symfonie C dur jsou jedinečnými příspěvky hudební literatuře, absolutně nové a původní, schubertovské v každém taktu. Co je snad na nich nejcharakterističtější, je to, že jsou prostoupeny zpěvnými melodiemi. Schubert uvedl do symfonie píseň a učinil tento převod tak dovedně, že Schumann byl přinucen vyjádřit se o podobnosti s lidským hlasem (Aehnlichkeit mit dem Stimmorang) v těchto orchestrálních hlasech.

Ačkoli tyto dvě symfonie jsou z Schubertových daleko nejlepší, je škoda, že se má za to, že jen ony dvě si zasluhují, aby byly uváděny v našich koncertních pořadech. Hrál jsem během minulé zimy šestou C dur a pátou B dur dvanáckrát se svým žákovským orchestrem Národní konzervatoře; žáci se z toho radovali se mnou a rozeznali hned napoprvé jejich velkou krásu.

S velkou radostí a pocity vděčnosti jsem nedávno četl o provedení symfonie B dur v Berlíně panem Weingartnerem, jedním z mála dirigentů, kteří měli odvahu vřadit toto mladistvé dílo do svých programů. Také Schubertova čtvrtá symfonie je znamenitá skladba. Je označena názvem "Tragická" a byla napsána ve věku devatenácti let, asi rok po "Králi duchů". Člověk žasne, že někdo tak mladý mohl mít tolik síl vyslovit se s tak hlubokým patosem. V adagiu jsou akordy, jež nápadně připomínají muka projevů Tristanových; ale ani to není jediné místo, kde Schubert prorocky předchází wagnerovské harmonie. Ačkoli byl částečně předstižen Gluckem a Mozartem, byl jedním z prvních, kdo použili účinku, jemuž Wagner a jiní moderní skladatelé vděčí za mnoho ze svých nádherných orchestrálních barev - použití dechových nástrojů nikoli k dělání hluku, ale hraných jemně k dosažení bohatých a teplých odstínů.

Bohatství a pestrost barev ve "Velké" symfonii C dur jsou úžasné. Je to dílo, které vždycky uchvátí a stále zůstává nové. Působí dojmem, jakoby se sbíraly mraky, jimiž vytrvale probleskují sluneční paprsky, jež je prolamují. Dokazuje rovněž, podobně jako mnohé jiné ze schubertových skladeb, pravdivost tvrzení, jež ke mně jednou pronesl Dr. Hans Richter, že největší mistři projevují svého génia naprosto neomylně a nejrozkošněji v pomalých větách. Osobně dávám přednost "Nedokočené" symfonii i před symfonií C dur. Je vnitřně krásná a vystříhá se též chyb rozvláčnosti.

Mají-li Schubertovy symfonie vážné nedotatky, je to rozvláčnost. Neví, kdy přestat. A přece, když vypustíme repetice, což se nyní všeobecně děje a což sám plně schvaluji, nejsou tak dlouhé. Schubertův případ není tu vlastně výjimkou, nýbrž dokladem ke všeobecnému pravidlu, že symfonie jsou komponovány příliš dlouhé. Když byla loni v zimě ve Vídni uvedena Brucknerova osmá symfonie, musela jí Filharmonická společnost věnovat celý koncert. Tento pokus se však už nikde jinde neopakoval a nemůže být pochyb, že tato symfonie by měla lepší vyhlídky na proniknutí do světa, kdyby byla kratší. Tato poznámka platí všeobecně. Měli bychom se vrátit k délce symfonií, schválené Haydnem a Mozartem. V tomto ohledu je vzorem Schumann, obzvláště ve svých symfoniích B dur a d moll; stejně tak ve své komorní hudbě. Moderní vkus požaduje hudbu stručnou, zhuštěnou a jadrnou.

V Německu, Anglii a Americe se Schubertovo instrumentální dílo, orchestrální i komorní, odedávna těší oblibě a přízni, jež dokonale odčiňuje počáteční nevšímavost. Pokud jde o Francouze, ti vydali dvě Schubertovy biografie, ale nelze říci, že by projevovali tytéž všeobecné sympatie pro tohoto Mistra, jako projevují jiným německým skladatelům, nebo jak je tomu u Angličanů, hlavně zásluhou horlivého snažení mého váženého přítele, Sira George Grovea. Je zaznamenáno, že po nezdařeném pokusu Habeneckově (jehož hudebníci se vzbouřili na zkoušce) uvést symfonii C dur na koncertě konzervatoře, čtyřicet let se nikdo nepokusil uvést Schubertovy orchestrální skladby v pořadech těchto koncertů.

Jedině to pomůže vysvětlit zvláštní domněnky vynikajícího francouzského kritika Fétise, že Schubert je méně původní ve svých instrumentálních dílech než ve svých písních, jejichž oblibu také prohlašuje ponejvíce za módní záležitost! Posledně uvedená narážka je ovšem příliš nesmyslná, než aby dnes vyžadovala komentáře, ale pokud jde o první část jeho kritiky, neváhám řici, jakkoli si hluboce vážím Schubertových písní, že si přece cením jeho instrumentálnho díla výše. Kdyby měly být zničeny všechny jeho skladby až na dvě, řekl bych, aby byly zachráněny obě poslední symfonie.

Před takovou nutnost však naštěstí nejsme postaveni. Ztráta Schubertových klavírních skladeb a písní by byla vskutku nenahraditená. Ačkoli mnoho z jejich ducha i podstaty přejali napodobitelé i legitimní nasledovníci, jejich díla se nikdy nevyrovnla originálům. Ve většině svých děl je Schubert jedinečný v melodii, rytmu, modulaci i instrumentaci, ale z formálního hlediska je nejpůvodnějsší v písních a drobných klavírních skladbách. Ve svých symfoniích, komorní hudbě, operách a v hudbě duchovní následuje klasické vzory; ale v písních, v "Moments Musicaux", v "Impromptus" je každou žilkou romantikem. Přesto napsal ne méně než čtyřiadvacet klavírních sonát, dvou nebo čtyřručních, v nichž se přidržuje klasických vzorů a můžeme tu vystopovat vliv Beethovenova slohu i v těch třech, které napsal v posledním roce svého života. To se zdá zprvu podivné, uvážíme-li, že ve svých písních a v krátkých klavírních skladbách neprozrazuje takový vliv ani ve svých nejranějších skladbách. Ačkoli "Krále duchů" a "Poutníka" napsal, když mu bylo omnáct, respektive devatenáct let, jsou schubertovské každým taktem, kdežto klavírní sonáty a symfonie z tohoto období jsou daleko více závislé na vzorech a mnohem méně osobité. Jedno vysvětlení je nepochybné, že totiž právě tak jako je snadnější napsat krátkou lyrickou báseň než dlouhou epickou, stejně tak pro mladého skladatele je snadnější být původním v malých formách než v sonátách a symfoniích, jež vyžadují větší propracovanost. A pak nesmíme zapomínat, že Schubert zemřel v jednatřiceti letech.

Ale byl tu ještě i jiný důvod. Tendence romantické školy byla nesena směrem ke krátkým formám a ačkoli Weber pomáhal ukazovat cestu, Schubertovi náleží hlavní zásluha na vytvoření vzoru krátkých klavírních skladeb, které romantická škola přednostně pěstovala. Jeho "Moments Musicaux" nemají obdoby a možno říci, že ve třetím "Impromptu" (op. 90) možno hledat zárodky všech Mendelssohnových "Písní beze slov". Schumann poznamenal, že Schubertův sloh je více klavíristický (claviermässig) než Beethovenův a to je snad pravda, hovoříme-li o těchto drobných skladbách. Přesto můžeme stěží tvrdit, že se Schubert nebo Schumann rovnali Bachovi nebo Chopinovi, kteří ze všech skladatelů psali nejryzejší klavírní hudbu. Nemohu souhlasit se Schumannem, s jeho zlehčujícími poznámkami o schubertových posledních sonátách (mluví o "malé dávce vynalézavosti" a o "úmyslném pominutí nádherných nových forem", což vše přičítá Schubertově poslední chorobě). Neřekl bych, že vcelku je Schubert nejlepší ve svých sonátách, ale velmi si vážím některých jejich částí, zvláště poslední B dur s výtečným Andante v cis moll. Hovořím-li o nich jako o celku, nevím, nedám-li přednost jeho sonátám dokonce i před jeho drobnými klavírními skladbami. A přece se na koncertech nikdy nehrají!

Právě jako "Impromptus" a "Moments Musicaux" jsou zdrojem velké úrody drobných romantických klavírních skladeb, tak jsou Schubertovy kouzelné valčíky předchůdci Lannerových a Straussových tanců na jedné a Chopinových valčíků na druhé straně. Schubertových tanečních skladeb je ohromující počet. Jsou právě tak původní jako okouzlující a Liszt uvedl některé ve vybroušené koncertní úpravě. Ani v tomto skromném oboru, nad nějž je to, co jsme probírali, povýšené, historikové sotva dali Schubertovi plné uznání za jeho originalitu a příklad.

V Schubertových klavírních skladbách - ještě více než v dílech ostatních - nacházíme příznačný rys slovanský, jenž on jako první uvedl vynikajícím způsobem do umělé hudby, totiž ono zvláštní střídání durových a mollových tónin v téže periodě. Ani to není jediný slovansky nebo uhersky příznačný rys, jejž nacházíme v jeho hudbě. Během svého pobytu v Uhrách osvojil si národní melodie a rytmické zvláštnosti, vtělil je do svého umění a takto se stal předchůdcem Liszta, Brahmse a ostatních, kteří učinili uherské melodie integrální částí evropské koncertní hudby. Z bohatého pokladu slovanské lidové hudby s její pestrostí slovenských, ruských, českých a polských variant dnešní skladatelé čerpají a budou čerpat mnohé, co je nové a okouzlující v jejich hudbě. Takové počínání zdaleka není chybné. Jestliže básníci a malíři zakládají nejvíce ze svého nejlepšího umění na národních legendách, písních a tradicích, proč by tak nemohl činit hudebník? A Schubetovi přináleží ta čest být jedním z prvních, kdo ukázali cestu.

Snad nešťastnější náhodou v Schubertově životě bylo jeho seznámení se slavným tenoristou Voglem. Přivodili je záměrně jeho přátelé, aby zabezpečili jeho písním výhodu uměleckého podání podobného umělce. Vogl se zpočátku tvářil, jako by byl "unaven hudbou" a dával najevo určitou lhostejnost k písním svého skromného, mladého doprovazeče, ale to se brzy změnilo v zájem, jemuž vzápětí následovalo ryzí nadšení. Tak se stalo, že se tyto písně stávaly postupně známými vídeňské společnosti. Schubert sám zpíval, i když měl jen "skladatelský hlas", ale musel být znamenitým dopovazečem. V jednom dopise svým rodičům říká: "Někteří mě ujišťují, že se pod mými prsty klávesy mění ve zpívající hlasy, což, je-li to pravda, mě velmi těší." Toto, psáno jen tři roky před jeho smrtí, dokazuje jeho velkou skromnost. V některých přednedávnem uveřejněných vzpomínkách Josefa von Spauna se líčí, jak se dámy tlačívaly okolo tenoristy, když Vogl se Schubertem společně vystupovali na večírcích a jak ho činily středem pozornosti a úplně přehlížely skladatele. Ale Schubert, namísto aby byl mrzutý nebo žárlivý, byl opravdu spokojený. Poklony ho uváděly do rozpaků a je známo, že se jim jednou obratně vyhnul tajným únikem zadními dveřmi.

Vídeňané vůbec netušili, že by tyto písně, přednášené Schubertem a Voglem, mohly založit nové údobí hudby. Ve svých Lieder nebo lyrických zpěvech nejenže je Schubert časově první, ale nikdo jej nikdy nepředčil. Haydn, Mozart a Beethoven sice napsali několik písní, ale ponejvíce jen tak mimochodem a bez odhalení svého génia nebo osobitosti. Ale Schubert založil nové údobí svými písněmi, jako to Bach učinil v kavírní tvorbě a Haydn v orchestrální. Všichni ostatní skladatelé písní šli v jeho šlépějích, všichni jsou jeho žáky a jeho dědictví jako nevyčerpatelnému písňovému pokladu vděčíme za nádherné písně takových mistrů jako Schumann, Franz a Brahms. Podle mého vkusu jsou nejlepší písně po Schubertovi Brahmsovy "Magelonen-Lieder", ale shodují se s poznámkou, kterou ke mně jednou pronesl kritik Ehlert, že Franz dosáhl ve svých písních ze všech skladatelů nejvyšší dokonalosti v rovnocenném vyvážení poezie a hudby.

V nejlepších Schubertových písních nacházíme stejnou vyrovnanost poezie a hudby a bylo štěstí, že Vogl byl umělcem, který, jak říká Spaun, "zpíval tak, že pozornost svých posluchačů upřel nejen k hudbě, ale součsně i k poezii", což dovede tak málo zpěváků. Liszt z nedostatku zpěváků, jež by v tomto směru dosahovali Vogla, byl oprávněn upravovat tyto písně pro klavír, čímž silně vzrostla jejich obliba. Nicméně, chceme-li slyšet opravdového Schuberta, musíme mít hlas a rovněž i poezii, abychom si mohli všimnout, jak těsně je spojena poezie s hudbou a jak obdivuhodně se spájí melodický přízvuk s přízvukem poetickým. V tomto směru Schubert vysoko předčil své předchůdce. Byl téměř stejným odpůrcem opakování slov jako Wagner, jemuž se rovněž přibližuje v mocných dojmových účincích, jež dociluje svými modulacemi, obzvlášť ve svých pozdějších písních.

Schubertovo melodické zřídlo tryskalo tak bohatě, že častokrát promarnil dobrou hudbu na ubohý text, jak je vidět v jeho operách a v některých písních. Nicméně zpravidla nejlepší básně inspirují z tvořivé fanazie nejlepší hudbu. Jeho plodnost je úžasná. Je známo, že složil až osm písní v jednom dni, devadesát devět v jednom roce (1816), zatímco celkový počet jeho písní překračuje šest set. Nejlepší z nich jsou nyní tak všeobecně známy a bylo o nich tolik řečeno, že je těžké připojit k tomu cokoli nového.

Je tu ještě jeden bod, na nějž lze upozornit - Schubertova schopnost obklopit nás básnickou vůní námětu od prvého taktu svých Lieder. Jako příklad takového mistrovství vzpomeňme na jeho píseň "Der Leiermann", patetický příběh o ubohém kolovrátkáři, jehož talíř je stále prázdný a pro jehož bídu Schubert získává naše sympatie svou smutnou hudbou - tou bědující, monotonní figurou, jež se prolíná doprovodem od začátku do konce, představujíc nám celou scénu živě před očima a udržujíc ji v této náladě až do konce. Před Schubertem nevymyslel takový účinek žádný písňový skladatel. Jakmile však ukázal cestu, vykročili ostatní dychtivě v jeho stopách.

přeložil Jaroslav Procházka