česky | English

holoubek 

opusové číslo
110 
číslo v Burghauserově katalogu
198 
datum vzniku
22. 10. - 18. 11. 1896 (revize po 27. 1. 1897) 
datum a místo premiéry
20. 3. 1898, Brno 
interpret premiéry
Český orchestr, dir. Leoš Janáček 
základní tónina
c moll 
instrumentace 1 pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 1 anglický roh, 3 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 
3 trubky, 3 pozouny, 1 tuba, tympány, velký buben, činely, triangl, tamburína, harfa, housle, violy, violoncella, kontrabasy
durata
cca 20 min. 


okolnosti vzniku

Čtyři symfonické básně na náměty z Erbenovy sbírky Kytice vznikly roku 1896 a zahajují skladatelovo závěrečné tvůrčí období. Rozhodnutí hudebně zpracovat právě tuto látku nebylo okamžitým vnuknutím, ale naopak výslednicí Dvořákova dlouholetého zájmu o toto ikonické dílo českého básnictví. S Erbenovou Kyticí se skladatel seznámil nejpozději roku 1871, kdy zhudebnil báseň Sirotkovo lůžko jako nejrozsáhlejší dílo své písňové tvorby. O deset let později vznikl cyklus deseti Legend pro čtyřruční klavír (časem i instrumentovaný pro orchestr) bez konkrétního označení jednotlivých částí. Britský muzikolog Gerald Abraham však zjistil – a není úplně zřejmé, zda se nejedná jen o pozoruhodnou náhodu - že u některých Legend lze hudební témata přesně podložit Erbenovými verši, což je princip, který se znovu vynoří o patnáct let později právě v souvislosti s kompozicí symfonických básní. A konečně roku 1884 byla Dvořákovi balada Svatební košile inspirací k vytvoření celovečerní kantáty pro sóla, sbor a orchestr.



náčrt k symfonické básni Holoubek
Myšlenkami na další erbenovské kompozice se skladatel zabýval již mnohem dříve, než k jejich realizaci skutečně došlo. Již před svým odjezdem do Spojených států uvažoval o zhudebnění Zlatého kolovratu, nikoli jako symfonické básně, ale v podobě kantáty. Během svého pobytu v Americe si dokonce do náčrtníku poznamenal konkrétní hudební motivy, nakonec jich ale nevyužil. Později, během letních prázdnin 1893 ve Spillville, se zabýval nápadem zhudebnit báseň Záhořovo lože. Zdá se, že ho tato myšlenka silně zaujala, neboť v dopise příteli Emilu Kozánkovi píše: „Nyní jsem se nadchnul a chystám se do – Záhořova lože!! Dovedu-li to tak jako Erben, bude all right!“ K tomuto záměru se zřejmě vztahuje také Dvořákův dopis Alfredu Littletonovi z listopadu téhož roku, ve kterém skladatel v souvislosti s žádostí hudebního festivalu v Cardiffu na nové kantátové dílo hovoří o „velmi dobrém námětu od autora Svatebních košil Erbena“. Dílo však nikdy nerealizoval. Tyto neustále se vracející myšlenky na Erbenovu Kytici počátkem roku 1896 vykrystalizovaly v záměr zhudebnit několik balad formou symfonické básně. Dvořák si z básnické sbírky vybral pro zhudebnění balady Vodník, Polednice, Zlatý kolovrat a Holoubek. Původně měl být jejich počet zřejmě vyšší, o čemž svědčí jednak skutečnost, že první tři básně vznikly téměř naráz a Dvořák jejich náčrty označil jako „první sérii“, a také zmínka v časopise Dalibor, podle které „kromě těchto rozsáhlých skladeb hodlá mistr odíti hudebním rouchem též několik drobnějších básní Erbenových.“ Proč Dvořák nakonec od zhudebnění dalších básní odstoupil, není známo. První tři symfonické básně vyšly roku 1896 u nakladatelství Simrock (Holoubek až 1899), o rok později získaly první cenu České akademie věd a umění. Z Dvořákovy korespondence je patrné, jak silně autorovi záleželo na kladném přijetí symfonických básní a jak zároveň zdůrazňoval původ své inspirace. V souvislosti s vydáním děl tiskem píše Dvořák nakladateli Simrockovi: „Milý pane Simrocku! Prosím, abyste mi zodpověděl toto: Proč je vynechána věta, v níž stojí: ‚Poetický obsah přiložené skladby byl vybrán ze sbírky českých básní Blumenstrauss, česky Kytice, od K. J. Erbena‘ atd. V českém textu to je, proč tedy také ne německy a anglicky? Zde u nás zná a ví každý, že básníkem je Erben. Tím spíše se to tedy musí také uvést i v německém textu.“

všeobecná charakteristika

Síla Dvořákova zhudebnění Erbenových balad spočívá v absolutním pochopení jejich svérázného koloritu a rytmiky veršů, ve ztotožnění se s mravními principy, na jejichž porušení Erbenovi hrdinové doplácejí. Zatímco v případě písně Sirotek a kantáty Svatební košile jsou Erbenovy verše nedílnou součástí kompozice, v případě symfonických básní byl Dvořák poprvé nucen obejít se bez přímé opory textu. Možná právě tato okolnost vedla skladatele ke svéráznému řešení: podstatnou část tematického materiálu vybudoval na rytmickém základě erbenových veršů, takže řadu pasáží v partituře by bylo možno přímo podložit textem, jímž byly inspirovány. Toto řešení nelze považovat za východisko z nouze, neboť o nedostatku hudební invence nemůže být v Dvořákově případě řeč. Naopak se jedná se o ojedinělý a zcela originální přístup, který se zásadně vymyká z kontextu programní hudby skladatelových současníků.

Druhým podstatným rysem Dvořákových symfonických básní je jejich drobnokresba. Zatímco obvyklá koncepce symfonických básní staví na základní náladě, obrysu děje nebo na obecné ideji, Dvořák zhudebňuje Erbenův text se všemi podrobnostmi. Tato skutečnost bývá v některých výkladech považována za příčinu narušení formy, jejíž jednolitost je rozdrobována přílišným lpěním na detailech v neprospěch celku. Týká se to především Zlatého kolovratu, v němž Dvořák dokonce dodržuje trojí opakování stejného dějového motivu (výměna jednotlivých částí kolovratu za ruce, nohy a oči), které má v příběhu své opodstatnění, ale z čistě hudebního hlediska je nadbytečné. Na opačném pólu pak stojí symfonická báseň Holoubek, která díky využití jediného motivu pro všechny (mnohdy velmi kontrastní) nálady příběhu působí z celé tetralogie nejkompaktněji.

Třetí významnou složkou zhudebnění je přesná chrakteristika nálad jednotlivých dějových momentů od poloh tragických či dramatických až po scény svatebního veselí. Kromě vhodně zvoleného motivického materiálu se na jejich celkovém účinku podílí především Dvořákovo instrumentační mistrovství. Zvukový účinek něterých míst partitury je skutečně ohromující, a to přesto, že kompozice využívají víceméně tradiční obsazení orchestru, doplněné jen střídmě harfou, zvony či trianglem. Zatímco dosud se Dvořák v instrumentaci svých orchestrálních děl v zásadě pohyboval v rámci beethovenovsko-brahmsovské tradice, v symfonických básních poprvé obohacuje svoji orchestrální paletu názvuky na francouzský impresionismus.



první strana partitury  

formální struktura

Symfonická báseň Holoubek je z celé tetralogie formálně nejsevřenější. Mimořádné homogenity celku je dosaženo díky principu monotematičnosti: veškerý tematický materiál díla vychází ze stejného motivického jádra, které zároveň představuje příznačný motiv kletby. Dokladem Dvořákovy neutuchající invence je skutečnost, že toto motivické jádro dokáže využít jako výchozí moment i pro tak odlišné nálady jako je úvodní smuteční pochod na jedné straně a scéna svatebního veselí na straně druhé. Dvořák Erbenovu baladu v zásadě člení do čtyř velkých oddílů (smuteční pochod, setkání vdovy s panicem, svatební scéna, tragický závěr), ale navíc přidává jakýsi epilog, který u Erbena chybí, totiž vyústění do typicky dvořákovské katarze plné smíru a vykoupení. Symfonická báseň Holoubek je jedním z vrcholných děl skladatelova instrumentačního mistrovství. Projevuje se to zejména ve způsobu, kterým Dvořák pomocí kombinace dvou fléten, harfy a hoboje zhudebnil žalostné vrkání holoubka, ale také sugestivním znázorněním vdovina falešného pláče při manželově pohřbu nebo originální zvukomalbou svatební scény. 
 


premiéra a další provedení

Symfonická báseň Holoubek byla v premiéře provedena 20. března 1898 v Brně za řízení Leoše Janáčka. Dvořák k tomuto účelu do Brna propůjčil svoji rukopisnou partituru (tiskem vyšla teprve následujícího roku). Dvořák měl původně v úmyslu provést Holoubka „na zkoušku“ nejdříve s orchestrem pražské konzervatoře, jako tomu bylo v případě Vodníka, Polednice a Zlatého kolovratu. Nakonec však přece jen k brněnské preméře svolil. V pořadí druhé provedení Holoubka dirigoval ve Vídni Gustav Mahler v rámci koncertu Vídeňských filharmoniků 3. prosince 1899. Třetí provedení se odehrálo 2. března 1900 v Berlíně pod taktovkou Oskara Nedbala. Sám Dvořák dirigoval Holoubka pouze jednou, a to při svém posledním veřejném dirigentském vystoupení, 4. dubna 1900 v Praze.
 


dobové ohlasy

Dvořák byl svými současníky (a v jistém smyslu to platí dodnes) vnímán především jako autor hudby absolutní, jako strážce „starých pořádků“, zcela v souladu s klasifikací hudebních forem, tak jak vykrystalizovala v průběhu 19. století. Zakořeněná představa o Dvořákovi jako autorovi, který pracuje výhradně s absolutními hudebními formami, však není zcela oprávněná. Přestože symfonie, smyčcové kvartety a další cyklické hudební formy tvoří procentuální většinu skladatelovy instrumentální tvorby, nacházíme v autorově skladatelském odkazu řadu děl, která se tomuto zařazení vymykají. Již dávno před kompozicí symfonických básní vytvořil několik děl, která viditelně směřují do oblasti programní hudby. Je to především málo hraná Rapsodie a moll z roku 1874 a o rok starší (bohužel nedochovaná) koncertní předehra Romeo a Julie. Následovala trojice tří Slovanských rapsodií z roku 1878, které sice nejsou vybudovány přímo na základě mimohudebního námětu, ale svoji formou, názvem i výrazem prozrazují zřetelnou tendenci k programovosti. Ve svém tzv. slovanském období vytvořil Dvořák dramatickou předehru Husitská (1883), v níž jako hudebního materiálu využil dvě témata (jejichž současné užití v rámci jednoho díla mu bylo později často vytýkáno jako ideově pomýlené): husitský chorál "Ktož jsú boží bojovníci" a chorál svatováclavský. Na počátku 90. let pak vznikla trojice koncertních předeher V přírodě, Karneval a Othello, jejichž jednotící ideou je příroda ve všech svých podobách. Tyto dlouhodobé tendence následně vyvrcholily ve Dvořákově záměru zkomponovat celý cyklus symfonických básní na náměty z Erbenovy Kytice.

Dvořákův „náhlý“ obrat k programní hudbě nezůstal v tehdejších uměleckých kruzích bez povšimnutí a vyvolal doslova překvapení. Již v době, kdy se skladatel zabýval prvními třemi částmi tetralogie symfonických básní, se v tisku objevily první krátké zmínky - téměř reportážního charakteru - o Dvořákově záměru zkomponovat celý cyklus na erbenovské náměty: „Mistr Dr. Ant. Dvořák pracuje o cyklu nových skladeb orkestrových pod titulem Orkestrové ballady. Jsou to poetické obrazy asi na způsob symfonických básní, ilustrujících hudebně čarokrásné naše národní baldy z Erbenovy Kytice.“ První reakcí na již dokončené skladby byl článek Karla Knittla v Daliboru, vzniklý bezprostředně po neveřejné premiéře. Knittl hovoří doslova o „zimničném napětí“, se kterým byla očekávána tato nová Dvořákova díla, v nichž skadatel vstupuje na půdu novoromantiků. Teprve ve svém pozdějším článku pro Sborník Umělecké besedy poukazuje Knittl na skutečnost, že zaujetí novoromantickými vlivy Lista a Wagnera nebylo u Dvořáka nic nového: „Dvořák v době skladatelského mládí celou duší byl zaujat pro směr novoromantický. … Již z této okolnosti mohlo by se souditi na přirozený běh jeho skladatelského vývoje: vždyť vrátil se vlastně k ideálům, od kterých vyšel.“


     první verze závěru skladby

Brzy po premiéře pražské a londýnské byly první dvě symfonické básně postupně provedeny ve Vídni. Reakce na nová Dvořákova díla byly značně rozporuplné. Zdá se, že v době intenzivních snah Čechů po národnostní emancipaci (které v následujícím roce vyvrcholily tzv. Badeniho jazykovým nařízením) se volba námětů z české národní literatury nesetkala s jednoznačným pochopením. Svoji roli sehrála i skutečnost, že Dvořák měl v německy mluvících zemích řadu zastánců z řad brahmsovsko-hanslickovského názorového okruhu, kteří na něj spoléhali jako na zastánce tradičních forem a jeho domněle náhlý příklon k programní hudbě byl pro ně nepřijatelný. Týká se to zejména samotného Hanslicka, který zcela v intencích formalistické estetiky neskrýval údiv nad tím, jak se Dvořák „zpronevěřuje“ své dosavadní tvorbě: „Jsem vděčným posluchačem Dvořákovy hudby a vnímám její půvaby snad až příliš citlivě, ale přesto jsem nemohl zamlčet nebezpečí tohoto nejnovějšího směřování. Dvořák nemá zapotřebí chodit prosit o svou hudbu k literatuře (a k jaké literatuře!). Jeho bohatá hudební vynalézavost nepotřebuje žádné půjčky, berličky a návody. ... Je to zvláštní vášeň, s níž se Dvořák nyní oddává ošklivým, nepřirozeným a strašidelným námětům, které jeho pravému hudebnickému smyslu a jeho příjemné povaze tak málo odpovídají. Ve Vodníkovi je to skřet, který vlastnímu dítěti utrhne hlavu a hodí ji nešťastné matce, v Polednici je to ženská příšera, v jejíchž rukou dodýchá nevinné dítě.“

Významnými příspěvky k dobové reflexi této části Dvořákova díla jsou články Leoše Janáčka v listu Hlídka. Janáček se zcela zdržuje jakýchkoli komentářů na téma programovosti a všímá si čistě hudební složky a jejího výrazu. V kontrastu k postoji Eduarda Hanslicka vyzdvihuje skladatelovu inspiraci konkrétními verši, což zřejmě úzce souvisí s Janáčkovým zaujetím nápěvky mluvy, kterými se právě v době premiér Dvořákových skladeb intenzivně zabýval v souvislosti s prací na opeře Její pastorkyňa. Realismus Dvořákovy hudební řeči v symfonických básních tak u Janáčka nachází velký ohlas: „Do té míry určitosti, jasnosti a pravdivosti ve vlně nápěvů nevyzněla dosud, abych tak řekl, žádná ‚přímá řeč‛ nástrojů ve známých mi symfonických básních orchestrových, jako ve Vodníku.“


Obsah

Mladá žena otráví svého manžela a při pohřbu předstírá veliký žal. Její přetvářka však nemá dlouhého trvání. Zamiluje se do mladého muže a do měsíce se koná hlučná svatba. Na hrobě pochovaného muže však sedává holoubek a svým žalostným vrkáním ženě neustále připomíná její vinu. Pod tíhou svědomí si nakonec vražedkyně vezme život.