česky | English

 

 

Pro koho vlastně psal Jaroslav Kvapil libreto?

Téměř po celé 20. století se mělo za to, že dramatik a básník Jaroslav Kvapil nepsal libreto Rusalky pro žádného konkrétního autora. Sám ve svém článku, publikovaném v Hudební revue roku 1911, uvádí: „Když jsem na podzim r. 1899 psal libreto ‚Rusalky‘, nenadál jsem se, že je píši pro Antonína Dvořáka. Napsal jsem je, nevěda, pro koho. … Oskar Nedbal chtěl kdysi, abych mu dal nějaký text k opeře. Ale když jsem mu do Tábora přivezl první akt „Rusalky“, byl právě příliš zaujat svou „Pohádkou o Honzovi“ a neměl do jiné práce tolik chuti, kolik mi jí bylo třeba, abych toto libreto dokončil pro něho. Dopsal jsem tedy „Rusalku“ pro sebe, a teprve když jsem ji dopsal, dal jsem ji čísti několika přátelům skladatelům, aniž bych jim ji nabízel. Jos. B. Foerster, Karel Kovařovic a Josef Suk ji četli: všichni byli tou dobou zabráni jinými pracemi, o nichž jsem věděl, i nebylo mi divno, že měli pro moje libreto jen přátelský zájem – a nic víc. Arci, potichu jsem si přál, aby si ho nějak všiml Dvořák. Znal jsem se s Dvořákem už léta, ale netroufal jsem si u něho zaklepat.“ V roce 1932 vyšla kniha Kvapilových vzpomínek, ve které k otázce vzniku libreta shodně uvádí: „Napsal jsem text Rusalky na podzim roku 1899 nepomýšleje na skladatele. ... Tři čeští skladatelé, vesměs dobří přátelé, četli toto libreto, ale každý z nich byl v tu dobu jinak zaměstnán a já se nenabízel. O vánocích se však proslechlo, že Antonín Dvořák hledá text pro novou operu, a ředitel Šubert nabídl se za prostředníka.“ Zdálo by se, že o původním určení libreta není pochyb: nebylo určeno nikomu konkrétnímu a teprve koncem roku 1899 se dostalo do ruky Dvořákovi. Počátkem 90. let 20. století však muzikoložka Markéta Hallová objevila několik dosud neznámých dopisů, ze kterých vyplývá něco zcela jiného. V září 1899 píše Kvapil Josefu Bohuslavu Foersterovi: „Drahý příteli, dnes přicházím s malou proposicí. V létě mne vyhledal profesor Jiránek z Charkova chtěje libreto. … Inu, příliš chuti jsem neměl – ale protože mi právě něco v hlavě bzučelo, dal jsem se do toho. Ale věc počala se tak dařit, že mi jí záhy bylo líto. Několik přátel, jimž jsem to dal čísti, mi domlouvá, abych to Jiránkovi nedával... On už sice z Ruska zase psal a naléhal – ale já mu neodpověděl, ač jsem zúplna hotov. Jsem příliš s tou prací spokojen, abych ji dal pro pár zlatých na nejistou adresu. A teď ti oznamuji: mám libreto, o němž myslím, že je básnicky i divadelně cenné. Nenabízím ti ho zpříma, abys nemyslil, že tě chci upíchnout na něco, co bylo zprvu určeno pro jiného... Má 3 akty, je to naprostá pohádka, docela měsíčná, ale myslím – odpusť – že půvabná a divadelně účinná.“ Skladatel Josef Jiránek, na základě jehož žádosti začal Kvapil pracoval na libretu Rusalky, je již dnes zcela zapomenutým autorem. Dlouhodobě působil v ruském Charkově a u nás byl známý spíše jeho bratr, klavírista Josef Jiránek. Foersterova odpověď na sebe nenechala dlouho čekat: „Drahý Jaroslave, ... Mohu Ti dnes jen říci, že jsem tak hudebního libreta dosud nečetl. Je to vzácné dílo, cos napsal, a chytilo mne hned první scénou. A tolik poesie. Tvoje verše samy zpívají, jako nejsladší melodie zvučí to v nich.“ S Foersterovým hodnocením nelze než souhlasit a jen můžeme dodat, že lze hovořit o velkém štěstí, že se krásné Kvapilovo libreto nakonec dostalo právě do Dvořákových rukou. Proč se Kvapil ve svých vzpomínkách nezmiňoval o skladateli Jiránkovi, který inicioval vznik libreta, zůstává záhadou.
 

  

Otakar Dvořák jako spoluautor Rusalky

Antonín Dvořák byl známý tím, že nerad hovořil o své skladatelské práci, a to dokonce i s hudebníky – profesionály. O to překvapivější bylo, když se během práce na třetím dějství Rusalky jednoho dne u oběda svěřil své rodině, že si neví rady se zhudebněním scény lesních žínek ‚Mám zlaté vlásky, mám‘. Řekl prý tehdy: „Pořád nevím, jestli mají ty žínky zpívat každá sólově, nebo dohromady. Muziku k tomu mám pěknou a bylo by skoro škoda udělat z toho jen trio, ale sólově se mi to zase zdá moc dlouhé.“ Všem, včetně paní Dvořákové, se nechtělo radit skladateli, jak má psát operu, jen syn Otakar se osmělil navrhnout, aby nejprve dvě žínky zpívaly sólově a teprve ve třetí sloce aby zpívaly všechny společně. Více už se o věci nemluvilo, ale u večeře najednou Dvořák řekl: „Nechtělo mi to pořád z fleku, ale nakonec jsem to udělal tak, jak mi poradil Ota, a jsem spokojen.“ Scéna byla skutečně zhudebněna tímto způsobem a lze jen konstatovat, že „muzika“ je to opravdu krásná:

  

Příznačné motivy

Rusalka vyvrací všechny náhledy na Dvořáka jako na „nereflexivního“" skladatele, tvořícího „z vnuknutí“: struktura této opery je mimořádně promyšlená a přes rozmanitost nálad, kterými děj postupně prochází, ji charakterizuje neobyčejná konzistence. Lze říci, že Rusalka je přímo učebnicovým příkladem jednoty v rozmanitosti. Této sevřenosti dosahuje Dvořák mj. mistrovským využitím principu příznačných motivů. Přestože byl velkým obdivovatelem Wagnerova díla, Dvořákovi se podařilo vyhnout negativnímu jevu, který je typický pro některá díla bayreuthského Mistra, totiž přílišnému zahlcení opery příznačnými motivy. Zatímco Wagner v tematickém předivu partitury jedné opery použije i několik desítek příznačných motivů s řadou variant, jejichž byť jen pouhé zapamatování přesahuje možnosti běžného diváka, Dvořák si vystačí s nepoměrně menším počtem motivů, s nimiž pracuje s udivující invencí. Obecně rozšířené mínění, že příznačný motiv spojený s hlavní postavou by měl být logicky i hlavním motivem opery, v případě Rusalky neobstojí. Za „hlavní“ je v tomto případě nutno považovat čtyřtónový motiv, který podle Dvořákova životopisce Otakara Šourka bývá tradičně nazýván motivem „vodního kouzla“, zatímco současný přední Dvořákovský badatel David Beveridge navrhuje označení „motiv neukojené touhy“. (Tento posun v chápání jednoho a téhož prvku je výmluvným dokladem, jak se za více než století od premiéry proměnil náhled na Dvořákovo a Kvapilovo dílo: starší označení je „pohádkové“, zatímco to nové je spíše „psychologizující“. Taková tendence se pochopitelně neprojevuje jen proměnami slovníku úzkého okruhu odborníků, ale mnohem viditelněji také ve způsobu režijního ztvárnění jednotlivých inscenací.) Hlavní motiv Rusalky se v průběhu opery objevuje v nesčetných variantách, jichž skladatel dosahuje pomocí rytmických, melodických, harmonických či instrumentačních proměn. Většinou se objevuje v místech obzvláštní závažnosti či v okamžicích dramatického vyhrocení děje. Zcela zásadní roli sehraje v samotném závěru opery: po velkém zpěvu Rusalčina odpuštění se po slovech „bůh tě pomiluj“ rozezní v retrográdní podobě ve fortissimu žesťů jako vyvrcholení katarze. Tato pasáž představuje jeden z nejinspirovanějších momentů v celé Dvořákově tvorbě. Málo známou skutečností je, že toto téma si Dvořák "vypůjčil" z vlastní skladby staré pětatřicet let, ze svojí druhé symfonie B dur komponované v roce 1865.

  

Rusalčin příznačný motiv 

Opera obsahuje několik dalších příznačných motivů, které jsou vždy spojené s určitou představou, postavou nebo skupinou postav. Všeobecně nejznámější je ale zřejmě téma samotné Rusalky. Jeho hlavní obrys však překvapivě nevznikl až v době, kdy se Dvořák začal zabývat Kvapilovým libretem. Poprvé se objevuje asi o sedm let dříve ve skladatelových amerických skicářích jako téma pro zamýšlenou sonátu pro violoncello a klavír (ta však nikdy nevznikla). Stejný případ je také téma slavnostní polonézy ve druhém dějství. Dvořák si jej původně zaznamenal již v roce 1894 jako materiál pro klavírní skladbu s názvem Dithyramb. Ani ji však nikdy nerealizoval. Vraťme se ale k Rusalčinu příznačnému motivu. Ve své základní podobě se jedná o zpěvnou lyrickou melodii, která jedinečně charakterizuje titulní postavu opery, její křehkou krásu a zranitelnost, ale ve své přímočarosti také opravdovost a přirozenost jejích citů. Sledovat proměny tohoto tématu v průběhu opery je téměř dobrodružstvím, neboť Dvořákova tvůrčí fantazie je skutečně ohromující: Rusalčino téma se postupně objeví ve více než padesáti variantách, které odrážejí okamžitou situaci či náladu, a skladatelova nápaditost, se kterou je věrně ilustruje, jakoby neznala hranic. Následující video přináší krátký exkurz do fascinujícího světa proměn Rusalčina tématu s doprovodným komentářem a několika notovými ukázkami (jedná se pouze o výběr, nikoli vyčerpávající přehled výskytů Rusalčina tématu v průběhu opery):

  
  

Rusalčino jezírko na Vysoké.

Vysoká u Příbrami je místem, které je neodmyslitelně spjato s Dvořákovým životem i uměleckou tvorbou. Více než dvacet let zde skladatel trávil letní měsíce a při procházkách okolní přírodou sbíral inspiraci pro svá díla. Nejvýrazněji je vysocké prostředí spojeno právě s kompozicí opery Rusalka, a to především díky skutečnosti, že v lese nedaleko zámečku Kounicových (hrabě Václav Kounic ho věnoval jako svatební dar své ženě Josefině, sestře Dvořákovy manželky Anny) se nachází jezírko, u kterého Dvořák podle tradovaného podání pracoval na své opeře (v roce 1954 byl z iniciativy místních obyvatel na břehu jezírka instalován balvan s nápisem ‚Rusalčino jezírko‘). Díky Dvořákovu zvyku zaznamenávat do partitury právě vznikajícího díla časové údaje nebo události (obvykle rodinné), lze s poměrně velkou přesností zrekonstruovat průběh práce na Rusalce a stanovit tak, které části skutečně mohly vzniknout u Rusalčina jezírka. Utřídíme-li údaje získané z poznámek v partituře a z Dvořákovy tehdejší korespondence, zjišťujeme, že ve skutečnosti podstatná část opery - přibližně dvě třetiny - vznikla v Praze, ve Dvořákově bytě v Žitné ulici. Poněkud paradoxní je navíc zjištění, které části opery vznikly v Praze a které na Vysoké. Zjednodušeně řečeno, v Praze skladatel vytvořil podstatnou část prvního dějství a celé dějství třetí, tzn. ty části, které se odehrávají u jezera v lese, zatímco v prostředí vysocké přírody vzniklo dějství druhé, které se v lese neodehrává. Tato suchá fakta samozřejmě nic nemění na skutečnosti, že Dvořák přírodu na Vysoké důvěrně znal a i v okamžicích, kdy v ní nebyl fyzicky přítomen, z ní mohl čerpat inspiraci. A kromě toho - představa skladatele, který sedí na břehu jezírka a komponuje árii o měsíčku je přece tak lákavá...

  

Světová premiéra v ohrožení

Premiéra Dvořákova nového operního díla byla očekávána s velkým napětím. V Národním divadle byla nastudování věnována mimořádná pozornost a již dopředu bylo jasné, že půjde o skutečnou událost. Chybělo však málo a premiéra mohla být v den konání zrušena. O infarktovou situaci, která 31. března 1901 v divadle nastala, se „zasloužil“ přední český tenorista své doby, Karel Burian. Tento umělec „zapomněl se ve chvíli dobré nálady ve veselé společnosti udržet svěžím pro večerní důležitý a náročný úkol v úloze princově,“ jak později popsal jeho indispozici Otakar Šourek. Zřejmě se nejednalo o první takový případ, neboť ve vzpomínkách Jaroslava Kvapila se můžeme dočíst, že „Burian obvyklým svým způsobem půldruhé hodiny před začátkem premiéry odřekl a nebýti obsazení náhradního, byla by bývala na hromadě slavná premiéra, k níž se sjeli kritikové i z ciziny.“ Oním náhradním obsazením byl tenorista Bohumil Pták, který roli studoval také, ale bylo s ním počítáno až pro reprízy a v den premiéry navíc od rána pořizoval nahrávky na fonografické válečky. K Ptákovi do bytu vyrazila z divadla delegace v čele se samotným Dvořákem s prosbou o záchranu premiéry. Ačkoli se umělec posledních zkoušek nezúčastnil a o režisérových záměrech měl jen mlhavou představu, part prince ovládal a k tomuto nelehkému úkolu se propůjčil. Podle článku, který Pták uveřejnil v roce 1929, psal Dvořák roli prince přímo pro něj, a tak se ho nemile dotklo, když byla premiéra svěřena vedením divadla Burianovi. O to větší zadostiučinění pak cítil, když to byl právě on, kdo první provedení svým záskokem zachránil. Sice se obával, že „celý den zpíval a hlasová únava se může dostavit večer, a taková slavná premiéra, divadlo vyprodáno, kritikové z ciziny, to vše dělalo mně velkou starost“, nicméně „šel jsem do boje.“ Své role se nejen zhostil se ctí, ale dokonce svým výkonem nemálo přispěl k úspěchu premiéry. Sám Dvořák to prý komentoval slovy: „Je to safraportská odvaha beze zkoušek pustit se do takové partie - a jak krásně zpíval!“ Dodejme, že Bohumil Pták musel zpívat také hned při první repríze opery, neboť, jak uvedl list Čas, „pan Burian dosud je nedisponován“.

  

Kolikpak máte viol, mladíku?

Zvláštním rysem dvořákovské literatury je neobyčejně bohatý výskyt různých historek, většinou humorně zabarvených, v nichž hraje skladatel hlavní roli. Některé jsou vtipné, některé méně, někdy se jedna a tatáž vyskytuje ve více různých verzích, některé zaznamenali přímo Dvořákovi současníci, jiné jsou „z druhé ruky“. Z těchto důvodů je nutno k nim přistupovat s obezřetností. Bylo by však chybou nechávat je zcela bez povšimnutí, neboť mnohdy obsahují cenné postřehy. K takovým patří také vzpomínka někdejšího dirigenta Národního divadla Josefa Charváta, která je - odmyslíme-li si humorný a jistě nadsazený charakter vyprávění - jedním z dokladů Dvořákovy péče o adekvátní interpretaci svých děl. Dostatečné obsazení jednotlivých nástrojových skupin (které tehdy nebylo samozřejmostí) Dvořák vždy nekompromisně vyžadoval. Stejně jako v historce Josefa Charváta, vztahující se k prvnímu uvedení Rusalky v Brně. V roce 1901, kdy měla Rusalka v Praze světovou premiéru, působil Charvát v brněnské opeře. Její ředitel František Lacina se po velkém úspěchu pražské premiéry rozhodl uvést Rusalku co nejdříve také v Brně. Bylo ale třeba získat souhlas skladatele, a tak se Lacina s Charvátem vydali do Prahy navštívit Dvořáka osobně. Lacina zapůsobil na Dvořáka vlastenecky laděným proslovem a skladatel mu do rukou ochotně předal partituru. Zdálo se, že jednání je úspěšně ukončeno, ale: „Tu udeří mi ve sluch ošemetná otázka: ‚Kolikpak máte viol, mladíku?‘ Viola byl nejmilejší nástroj Dvořákův. A my měli jen jednu! Hrd na svou duchapřítomnost odpovím sebevědomě: ‚Dvě!‘ Tu se stalo něco, co nás doslova přimrazilo. Dvořák, jakoby ho někdo bodl, vyskočil, vykřikl: ‚Cože? Dvě?‘ Bleskurychle vyrval řediteli noty z rukou a honem s nimi do zásuvky. A pak hřměl, na nejvyšší míru rozčilen a rozezlen: ‚Víte, kolik má mít pořádný orchestr viol? Šestnáct! Š e s t - n á c t!‘ ... Vtom vyšla z kuchyně paní Dvořáková, vylákána hlukem. Jedním pohledem odhadla, kdo jsme a pak se mírně zeptala: ‚Co se to tu děje, tatínku?‘ Dříve, než mohl uražený autor odpovědět, chopil se slova ředitel Lacina. Stručně zopakoval obsah své vlastenecké řeči, vylíčil situaci, jak se právě zběhla a zakončil: ‚Je pravda, že máme jen dvě violy. Ale pouze pro obyčejná představení! Pro takový svátek, jakým se stane večer s Rusalkou, si hudebníky vypůjčíme. Z německého divadla i odjinud.‘... Paní Dvořáková zakročila: ‚Tatínku - já myslím, když ti pan ředitel slibuje, že ti to zahrají, jak si přeješ, že bys jim ty noty mohl půjčit.‘ ... Mistr se zasmušile odebral do kouta pokoje, kde měl zřízeno klekátko s vyřezávaným Kristem v životní velikosti: ‚Pane Bože, děkuji Ti za nesmírný dar umění, který jsi mi propůjčil. Odpusť, že jej teď znesvěcuji tím, že svěřuji své dílo do rukou t a k o v ý ch lidí! Amen.‘“