Zlatý kolovrat, op. 109, B197

okolnosti vzniku

Čtyři symfonické básně na náměty z Erbenovy sbírky Kytice vznikly roku 1896 a zahajují skladatelovo závěrečné tvůrčí období. Rozhodnutí hudebně zpracovat právě tuto látku nebylo okamžitým vnuknutím, ale naopak výslednicí Dvořákova dlouholetého zájmu o toto ikonické dílo českého básnictví. S Erbenovou poezií se skladatel seznámil nejpozději roku 1871, kdy zhudebnil jeho básně Rozmarýna a Sirotkovo lůžko (pod názvem Sirotek). O deset let později vznikl cyklus deseti Legend pro čtyřruční klavír (časem i instrumentovaný pro orchestr) bez konkrétního označení jednotlivých částí. Britský muzikolog Gerald Abraham však zjistil – a není úplně zřejmé, zda se nejedná jen o pozoruhodnou náhodu – že některá hudební témata lze přesně podložit Erbenovými verši, což je princip, který Dvořák znovu uplatnil o patnáct let později právě při kompozici symfonických básní. A konečně roku 1884 se Dvořákovi Erbenova balada Svatební košile stala inspirací k vytvoření celovečerní kantáty pro sóla, sbor a orchestr.

Myšlenkami na další erbenovské kompozice se skladatel zabýval mnohem dříve, než k jejich realizaci skutečně došlo. Již před svým odjezdem do Spojených států uvažoval o zhudebnění Zlatého kolovratu, nikoli jako symfonické básně, ale v podobě kantáty. Během svého pobytu v Americe si dokonce do náčrtníku poznamenal konkrétní hudební motivy, nakonec jich ale nevyužil. Později, během letních prázdnin 1893 ve Spillville, se zabýval nápadem zhudebnit báseň Záhořovo lože. Zdá se, že ho tato myšlenka silně zaujala, neboť v dopise příteli Emilu Kozánkovi píše: „Nyní jsem se nadchnul a chystám se do – Záhořova lože!! Dovedu-li to tak jako Erben, bude all right!“ K tomuto záměru se zřejmě vztahuje také Dvořákův dopis Alfredu Littletonovi z listopadu téhož roku, ve kterém skladatel v souvislosti s žádostí hudebního festivalu v Cardiffu na nové kantátové dílo hovoří o „velmi dobrém námětu od autora Svatebních košil Erbena“. Dílo však nikdy nerealizoval. Tyto neustále se vracející myšlenky na Erbenovu Kytici počátkem roku 1896 vykrystalizovaly v záměr zhudebnit několik balad formou symfonické básně. Dvořák si z básnické sbírky vybral pro zhudebnění balady Vodník, Polednice, Zlatý kolovrat a Holoubek. Původně měl být jejich počet zřejmě vyšší, o čemž svědčí jednak skutečnost, že první tři básně vznikly téměř naráz a Dvořák jejich náčrty označil jako „první sérii“, a také zmínka v časopise Dalibor, podle které „kromě těchto rozsáhlých skladeb hodlá mistr odíti hudebním rouchem též několik drobnějších básní Erbenových.“ Proč Dvořák nakonec od zhudebnění dalších básní odstoupil, není známo. První tři symfonické básně vyšly roku 1896 u nakladatelství Simrock (Holoubek až 1899), o rok později získaly první cenu České akademie věd a umění. Z Dvořákovy korespondence je patrné, jak silně autorovi záleželo na kladném přijetí symfonických básní a jak zároveň zdůrazňoval původ své inspirace. V souvislosti s vydáním děl tiskem píše Dvořák nakladateli Simrockovi: „Milý pane Simrocku! Prosím, abyste mi zodpověděl toto: Proč je vynechána věta, v níž stojí: ‚Poetický obsah přiložené skladby byl vybrán ze sbírky českých básní Blumenstrauss, česky Kytice, od K. J. Erbena‘ atd. V českém textu to je, proč tedy také ne německy a anglicky? Zde u nás zná a ví každý, že básníkem je Erben. Tím spíše se to tedy musí také uvést i v německém textu.“

všeobecná charakteristika

Síla Dvořákova zhudebnění Erbenových balad spočívá v absolutním pochopení jejich svérázného koloritu a rytmiky veršů, ve ztotožnění se s mravními principy, na jejichž porušení Erbenovi hrdinové doplácejí. Zatímco v případě písní Rozmarýna a Sirotek a kantáty Svatební košile jsou Erbenovy verše nedílnou součástí kompozice, v případě symfonických básní byl Dvořák poprvé nucen obejít se bez přímé opory textu. Možná právě tato okolnost vedla skladatele ke svéráznému řešení: podstatnou část tematického materiálu vybudoval na rytmickém základě Erbenových veršů, takže řadu pasáží v partituře by bylo možno přímo podložit textem, jímž byly inspirovány. Toto řešení nelze považovat za východisko z nouze, neboť o nedostatku hudební invence nemůže být v Dvořákově případě řeč. Naopak se jedná se o ojedinělý a zcela originální přístup, který se zásadně vymyká z kontextu programní hudby skladatelových současníků.

Druhým podstatným rysem Dvořákových symfonických básní je jejich drobnokresba. Zatímco obvyklá koncepce symfonických básní staví na základní náladě, obrysu děje nebo na obecné ideji, Dvořák zhudebňuje Erbenův text se všemi podrobnostmi. Tato skutečnost bývá v některých výkladech považována za příčinu narušení formy, jejíž jednolitost je rozdrobována přílišným lpěním na detailech v neprospěch celku. Týká se to především Zlatého kolovratu, v němž Dvořák dokonce dodržuje trojí opakování stejného dějového motivu (výměna jednotlivých částí kolovratu za ruce, nohy a oči), které má v příběhu své opodstatnění, ale z čistě hudebního hlediska je nadbytečné. Na opačném pólu pak stojí symfonická báseň Holoubek, která díky využití jediného motivu pro všechny (mnohdy velmi kontrastní) nálady příběhu působí z celé tetralogie nejkompaktněji.

Třetí významnou složkou zhudebnění je přesná chrakteristika nálad jednotlivých dějových momentů od poloh tragických či dramatických až po scény svatebního veselí. Kromě vhodně zvoleného motivického materiálu se na jejich celkovém účinku podílí především Dvořákovo instrumentační mistrovství. Zvukový účinek něterých míst partitury je skutečně ohromující, a to přesto, že kompozice využívají víceméně tradiční obsazení orchestru, doplněné jen střídmě harfou, zvony či trianglem. Zatímco dosud se Dvořák v instrumentaci svých orchestrálních děl v zásadě pohyboval v rámci beethovenovsko-brahmsovské tradice, v symfonických básních poprvé obohacuje svoji orchestrální paletu názvuky na francouzský impresionismus.

formální struktura

Symfonická báseň Zlatý kolovrat je formálně nejkomplikovanější z celé tetralogie. Tato skutečnost je podmíněna textovou předlohou, která přináší bohatý děj s mnoha podrobnostmi, navíc rozprostřený do velké časové šíře. Dvořákovo zhudebnění se tedy nesnaží přiblížit nějaké běžně užívané hudební formě, ale sleduje děj víceméně popisně tak, jak jej podává Erben. Tato vlastnost bývala považována za nedostatek díla, a proto se Dvořákův žák a zeť Josef Suk pokusil tuto údajnou slabinu odstranit pomocí škrtů. Kromě trojího opakování scény s výměnou jednotlivých částí kolovratu za ruce, nohy a oči padly za oběť škrtům také další pasáže, jejichž absence dílo ochuzuje (melodicky a zvukově neobyčejně působivá svatební scéna). Dílo pak bylo v této podobě běžně provozováno, ale v novější době dochází k návratu k původnímu Dvořákovu zápisu, případně ke kombinaci obou verzí. Z motivického hlediska hraje v díle klíčovou úlohu úvodní hudební pasáž, která líčí příjezd krále na koni k místu, kde se setkává s Dorničkou. Zatímco samotná melodie hraná lesními rohy je odvozena z veršů „Okolo lesa pole lán, hoj jede, jede z lesa pán, na vraném bujném jede koni, vesele podkovičky zvoní, jede sám a sám“ a později figuruje také v obměně ve svatební scéně, doprovodná ostinátní triolová figura ve violoncellech již anticipuje téma kolovratu, které se prolíná celým dílem. 

premiéra a další provedení

První provedení symfonické básně Zlatý kolovrat se na Dvořákovo přání odehrálo na neveřejném koncertu orchestru pražské konzervatoře v Rudolfinu 3. června 1896 za řízení Antonína Bennewitze (zároveň byla provedena také Polednice a Vodník). Veřejná premiéra se uskutečnila v Londýně, a to 26. října 1896 pod taktovkou dirigenta Hanse Richtera. Čtyři provedení Zlatého kolovratu dirigoval sám Dvořák: 8. května 1897 v Brně, 12. března 1898 v Praze a 23. a 24. dubna 1898 v Omomouci. 

dobové ohlasy

Dvořák byl svými současníky (a v jistém smyslu to platí dodnes) vnímán především jako autor hudby absolutní, jako strážce „starých pořádků“, zcela v souladu s klasifikací hudebních forem, tak jak vykrystalizovala v průběhu 19. století. Zakořeněná představa o Dvořákovi jako autorovi, který pracuje výhradně s absolutními hudebními formami, však není zcela oprávněná. Přestože symfonie, smyčcové kvartety a další cyklické hudební formy tvoří procentuální většinu skladatelovy instrumentální tvorby, v autorově skladatelském odkazu nacházíme řadu děl, která se tomuto zařazení vymykají. Již dávno před kompozicí symfonických básní vytvořil několik děl, která viditelně směřují do oblasti programní hudby. Je to především málo hraná Rapsodie a moll z roku 1874 a o rok starší (nedochovaná) koncertní předehra Romeo a Julie. Následovala trojice Slovanských rapsodií z roku 1878, které sice nejsou vybudovány přímo na základě mimohudebního námětu, ale svojí formou, názvem i výrazem prozrazují zřetelnou tendenci k programovosti. Ve svém tzv. slovanském období vytvořil Dvořák dramatickou předehru Husitská (1883), v níž jako hudebního materiálu využil dvě historická hudební témata: husitský chorál Ktož jsú boží bojovníci a Svatováclavský chorál. Na počátku 90. let pak vznikla trojice koncertních předeher V přírodě, Karneval a Othello, jejichž jednotící ideou je příroda ve všech podobách. Tyto dlouhodobé tendence následně vyvrcholily ve Dvořákově záměru zkomponovat celý cyklus symfonických básní na náměty z Erbenovy Kytice.

Dvořákův „náhlý“ obrat k programní hudbě nezůstal v tehdejších uměleckých kruzích bez povšimnutí a vyvolal doslova překvapení. Již v době, kdy se skladatel zabýval prvními třemi částmi tetralogie symfonických básní, se v tisku objevily první krátké zmínky téměř reportážního charakteru o Dvořákově záměru zkomponovat celý cyklus na erbenovské náměty: „Mistr Dr. Ant. Dvořák pracuje o cyklu nových skladeb orkestrových pod titulem Orkestrové ballady. Jsou to poetické obrazy asi na způsob symfonických básní, ilustrujících hudebně čarokrásné naše národní balady z Erbenovy Kytice.“ První reakcí na již dokončené skladby byl článek Karla Knittla v Daliboru, vzniklý bezprostředně po neveřejné premiéře. Knittl hovoří doslova o „zimničném napětí“, se kterým byla očekávána tato nová Dvořákova díla, v nichž skadatel vstupuje na půdu novoromantiků. Teprve ve svém pozdějším článku pro Sborník Umělecké besedy poukazuje Knittl na skutečnost, že zaujetí novoromantickými vlivy Lista a Wagnera nebylo u Dvořáka nic nového: „Dvořák v době skladatelského mládí celou duší byl zaujat pro směr novoromantický. [...] Již z této okolnosti mohlo by se souditi na přirozený běh jeho skladatelského vývoje: vždyť vrátil se vlastně k ideálům, od kterých vyšel.“

Brzy po premiéře pražské a londýnské byly první dvě symfonické básně postupně provedeny ve Vídni. Reakce na nová Dvořákova díla byly značně rozporuplné. Zdá se, že v době intenzivních snah Čechů po národnostní emancipaci (které v následujícím roce vyvrcholily tzv. Badeniho jazykovým nařízením) se volba námětů z české národní literatury nesetkala s jednoznačným pochopením. Svoji roli sehrála i skutečnost, že Dvořák měl v německy mluvících zemích řadu zastánců z řad brahmsovsko-hanslickovského názorového okruhu, kteří na něj spoléhali jako na zastánce tradičních forem a jeho domněle náhlý příklon k programní hudbě byl pro ně nepřijatelný. Týká se to zejména samotného Hanslicka, který zcela v intencích formalistické estetiky neskrýval údiv nad tím, jak se Dvořák „zpronevěřuje“ své dosavadní tvorbě: „Jsem vděčným posluchačem Dvořákovy hudby a vnímám její půvaby snad až příliš citlivě, ale přesto jsem nemohl zamlčet nebezpečí tohoto nejnovějšího směřování. Dvořák nemá zapotřebí chodit prosit o svou hudbu k literatuře (a k jaké literatuře!). Jeho bohatá hudební vynalézavost nepotřebuje žádné půjčky, berličky a návody. [...] Je to zvláštní vášeň, s níž se Dvořák nyní oddává ošklivým, nepřirozeným a strašidelným námětům, které jeho pravému hudebnickému smyslu a jeho příjemné povaze tak málo odpovídají. Ve Vodníkovi je to skřet, který vlastnímu dítěti utrhne hlavu a hodí ji nešťastné matce, v Polednici je to ženská příšera, v jejíchž rukou dodýchá nevinné dítě.“

Významnými příspěvky k dobové reflexi této části Dvořákova díla jsou články Leoše Janáčka v listu Hlídka. Janáček se zcela zdržuje jakýchkoli komentářů na téma programovosti a všímá si čistě hudební složky a jejího výrazu. V kontrastu k postoji Eduarda Hanslicka vyzdvihuje skladatelovu inspiraci konkrétními verši, což zřejmě úzce souvisí s Janáčkovým zaujetím nápěvky mluvy, kterými se právě v době premiér Dvořákových skladeb intenzivně zabýval v souvislosti s prací na opeře Její pastorkyňa. Realismus Dvořákovy hudební řeči v symfonických básních tak u Janáčka nachází velký ohlas: „Do té míry určitosti, jasnosti a pravdivosti ve vlně nápěvů nevyzněla dosud, abych tak řekl, žádná ‚přímá řeč‛ nástrojů ve známých mi symfonických básních orchestrových, jako ve Vodníku.“

obsah

Mladý král si vyjede na koni do lesa a setká se tam s krásnou dívkou, Dorničkou. Zamiluje se do ní a chce, aby se stala jeho ženou. Požádá její nevlastní matku, aby Dorničku vypravila k němu na zámek. Zlá macecha mu nabízí svoji vlastní dceru, která je prý Dorničce k nerozeznání podobná. Král však trvá na svém: jinou než Dorničku nechce. Pak se vrací na zámek. Macecha využije situace a spolu s dcerou usekají v lese Dorničce nohy a ruce a vyloupou jí oči. Na zámek pak macecha místo Dorničky pošle svoji vlastní dceru. Král nic nepozná a koná se velká svatba. Po svatbě odjíždí král s vojskem do bitvy. Dorniččino zohavené tělo nachází v lese kouzelný stařeček a třikrát posílá svého vnuka do zámku, aby od macechy získal Dorniččiny ruce, nohy a oči výměnou za jednotlivé části zlatého kolovrátku. Chlapec se třikrát vydává do zámku a pokaždé uspěje – macecha a falešná Dornička nedokáží lesku zlata odolat. Stařeček pak v lese připojí jednotlivé části těla k sobě a pomocí živé vody Dorničku znovu oživí. Král se vrací z bitvy a jeho žena se mu hned chlubí s krásným zlatým kolovrátkem. Král si přeje, aby mu upředla zlatou nit. Jen se však začne otáčet, spustí kolovrátek písničku, z níž se král dozví, že byl podveden. Ihned vyžene macechu a falešnou Dorničku ze zámku. Při utěku je v lese napadne smečka vlků a rozsápe je na kusy. Král se vydá do lesa hledat svoji Dorničku a nakonec ji také nachází. Odvádí si ji na zámek a koná se svatba.